«El ojo de Charles Bukowski». Por Juan Martins

La voz poética de Luis Perozo Cervantes se expande hacia la vida en tanto que ésta se hace poema en la estructura de su escritura, aquel cuerpo que le acompaña en el proceso de la lectura. Se nos hace cuerpo por la diversidad: esta voz con la cual trasciendo sobre el otro que a su vez se sustancia en el goce, la duda o la negación oportuna de mi propio cuerpo. Si quiero entender que en éste la vida trasciende desde el ensueño por medio del poema: en Perozo todavía el ritmo se incorpora a la necesidad del lector. Aquello que se ensueña lo será porque se recrea en mí y por tanto se representa en la alteridad del lenguaje. Es decir que lo real no lo es en el lector sino por la bruma del espejo: la imagen (de mi realidad) no se refracta, apenas se personifica en la diversidad y, en su brevedad, alcanza asomarse la duda de las formas o sus siluetas de lo real: mientras leo al poema, la interpretación del mismo me empuja hacia una realidad más blanda y me hunde en ella:

Estas montañas construidas a mano
son una rosa que no sabe de sus pétalos

fue una maldad
sembrar a las montañas
de metales

(perdonen que siempre hable
de rosas y montañas
debo usar un lenguaje
que entiendan los poetas) [Poemas para el nuevo orden mundial(2011)]. [Subrayados nuestros].

Una vez allí me comprometo con esa noción del poema y la realidad. Dudar, ensoñar con el fin de recrearme en su lenguaje: en sus palabras el mundo es el alter ego de esa voz que se anuncia con el propósito de denunciar el orden natural de las cosas… por eso yo soy poeta/por eso/las monjas se masturban. Entonces aquello que se denuncia es valorado en su origen, en la posibilidad de que el sujeto (hombre) denunciado no es más que una víctima de aquella otra realidad la cual se impone con violencia. Esto lo sabemos, por decirlo de alguna manera, de la poesía-testimonio en la que se cruza lo cotidiano con el deseo de la imagen, de aquello que es próximo por la necesidad de pensar en nuestro contexto, la historia, lo real y lo que también nos conforma políticamente. Todo se nos hace en el poema, en el verso transparente y que deviene en las formas de esta claridad política. El poema, por estar en la atmósfera de lo cotidiano, se contiene de nuestro mundo a la vez que se desvanece en él. Dicho de otro modo: las palabras simbolizan la «idea» que tenemos del mundo: denotan con claridad su intención idiosincrásica. Y no al revés. De allí que esta forma de suscribir el verso se apegue a sus lectores. Deseamos que lean nuestro mundo más cercano el cual, a un tiempo, se hace poesía: la vida y lo cotidiano, pero también lo que nos compromete:

Se cayeron las torres gemelas
se murieron las hormigas
no importa
hay muchas
hormigas
y muchas torres

Y, es de esperarse, en esa otredad me desconozco hasta clarificar las condiciones de lo político, de lo real y que, por ser real, es todavía ideológico. Será con el verbo que la sustancia se deje transparentar, puesto que su sintaxis no quiere simbolizar por sí mismo, pero sí connotar para describir o encubrir a un tiempo lo «real» del poema. Como sabemos esta posibilidad de lo cotidiano, la prosa y lo frecuente del lenguaje desean alcanzar el testimonio que se dirige a ese nivel de la conciencia. El modo con el que el lector se deja seducir, como si el pensamiento sólo deviniera de esa claridad entre lector y poeta. Hay pensamiento porque las ideas (políticas o no) se contienen en la escritura. Así que lo racional se pone en marcha, se devuelve al lector con la misma facilidad que éste le interpreta:

Stalin era un perro
maldito sucio
desgraciado
se cagó en la verga
Fidel
mi pana Fidel
lo sabía
pero Cuba es una gran nación
llena de gente
bella
¿Qué vamos a hacer con Stalin? [Subrayados nuestros].

Esto me hace recordar a Charles Bukowski: su decir cotidiano se impone por medio de la sustancia del poema que ahora me pertenece. Hundido como estoy en su transparencia, me devuelvo a mi propia interpretación de lo real. Así que la diversidad del verso me detiene, sí, pero sigo gozando de aquella transparencia. Entonces, ¿cuál sería la realidad que me pertenece al ritmo de ese deseo? Sólo aquella donde puedo revelar la respiración, la tensión, y el ritmo que me estimula esta escritura. Después de todo se trata de asimilar su ritmo y en consecuencia deje de ser extraño para el lector. Y como es natural no lo será porque la representación de ese discurso se da al instante de la lectura. Cada quien, más o menos, se competente para acceder a lo inasible de aquella otra realidad de la voz creada en el poema, cuyo flujo deviene en las distintas interpretaciones de los poemas: su unidad constituida en este libro. Y darle, como quería Bachelard, al lector de poemas una conciencia del poeta. Idea que expresa Perozo en su libro Cómo piensa la literatura y que se la toma muy en serio para contenerlas en este poemario a la vez que define su poética. Sin embargo prefiero hacer énfasis con aquel Poemas para el nuevo orden mundial, el cual muestra lo que será más adelante su denominador común: la corporeidad del poema y cómo, mediante ella, nos comprometemos con el discurso de su poética. Tal corporeidad me libera de esa tensión ideológica prosaica y menos simbólica, sin que por ello el saldo con el signo y su significación se pierdan. Por el contrario, se logra conformar a partir de esa conciencia poética que se le exige al lector:

Mi Creador no duerme
sus ojos tienen órbitas diferentes
la vigilia se mueve
Mi Creador no duerme
se columpia

Adquiere, esta vez, en Creencias del Columpio (2017) otro sentido y la direccionalidad de esta corporeidad apunta a la condición religiosa del poema. Hay algo más en la diversidad de la estrofa. No será ya suficiente que el cuerpo «hable», sino que logre urdir la forma de la palabra y el sentido se libere a modo de producir sobre el verso otros significados.

A diferencia de Poemas para el nuevo orden mundial en Creencias del…, se transfiere a un yo más íntimo y menos comprometido políticamente al otro (lector). La emoción es el gesto de su escritura. Variantes entre un libro y otro porque su ritmo cambia de acuerdo con sus necesidades de escritura. Su cuerpo, su voz se lo exigen y cada escritor asume su pasión por la escritura, veces más, otras menos se acercará su yo vivencial (lo biográfico del autor). En esta ocasión la intencionalidad del verso, su otredad y liberación del sentido será lo característico de éste: La hoja/que descansa en su vuelo//se contempla ajena/en la altura/de su ausencia.

Entre un verso, un libro y el otro el poema se hace uno en la voz del poeta, su búsqueda en el lugar de la emoción. No descansa hasta hacer cómplice al lector, puesto que es, por extensión, el deseo de todo poeta, sólo que éste recepta su sonoridad que se transfiere en esta emoción, en verso, la estrofa y el cambio de ritmo. La estructura es ritmo. Por su parte en el poeta, esta emoción es la representación inteligible, sensible y aun rítmica. El poeta «siente» lo que ha hecho inteligible, acudiendo a su próxima exigencia pessoaniano —si se me permite el término—: hacer que el poema sea fruto de una emoción racionalizada como quería Ricardo Reis (heterónimo de Fernando Pessoa).

Por tanto la fragmentación de esa racionalidad se da en la medida que es intelectualizada y de esta manera se organiza en la composición. Y Ricardo Reis será feliz en el encuentro con ese lector, aportando parte de aquel goce. Ricardo Reis se acerca por el mediar de esta poética. Hay algo de simultaneidad: el instante consiste en poder asir las formas del poema, quiere decir que el lenguaje se introduce en el lector a modo de discurso y es cuando me emociono también en esa condición de lector que necesito ser.

Para Luis Perozo Cervantes «sentir» es adquirir conciencia poética, ya que cuando leo lo percibo desde esta estructura poética, insisto, desde el verso, su forma y cadencia. Y regreso como lector para disfrutarlo. Así que, por lo dramático, lo sencillo se me hace complejo. La vida vertida en el poema y para eso nos recuerda a Bukowski: su ritmo directo de verso diáfano con el fin de que su poema encuentre a este lector sencillo, pero que todavía conceptualiza una parte de esa lectura: …la palabra reinará en el mundo como el arte reinará en la palabra y todos seremos parte de un mismo discurso, el discurso del poema que es Dios… Estaremos pues comprometidos con aquella sustancia. Me dejo llevar por cada una de las sensaciones, percibo y organizo, paradójicamente, esa contradicción entre cuerpo y poema, sujeto y autor, aquel y otro dispuesto en la misma contemporaneidad del lector.

Hacerse, como arriba se expone, en el poema cuando el poeta le confiere, abiertamente, ese compromiso. El poeta se entrega al mismo tiempo que se niega. Hasta entonces el lector era ingenuo de esa realidad. Ahora, quiera o no, estará involucrado en cada una de esas sensaciones. Si acaso la imagen del verso se agrega sobre estas sensaciones alcanzamos a racionalizarlas, forjar el artificio que nos permita «pensar». Y en esa medida el pensamiento es la sensación que interpreto a partir de ese mundo social y político al que corresponde también el lector: el mundo, como lo concibe el poeta, es la disposición del yo construido en la liviandad de su palabra: caída, sensación y ascenso del espíritu, pero que se transfiere a la corporeidad del poeta. De modo que la caída necesita de su ascenso.

Sí, en efecto, ese mundo de ideas es abstracto el cual, por lo mismo, atraviesa la fragilidad del pensamiento en la metáfora. Sin embargo no abandona su potencial racional, puesto que lector y poeta se unen al desplazamiento que los eleva. Y a la caída la sensación se produce: la nostalgia de ver aquel otro mundo, el mundo que se ordena para y desde el yo poético.

Hay dolor, desarraigo, desasosiego, desesperanza, clamor y lo indeseable. Todas emociones. En el poema la sensación se construye sobre esa racionalidad. De tal manera que lo que se refracta todavía seguirá en ascenso, en tanto que se percibe en él la sensación o la transferencia de sus emociones en palabra: El que mató a Trotsky/no sabía de poesía/ni de revolución… Quiere decir, regresando a su poemario Poemas para el nuevo…, que la derrota ideológica se describe como mecanismo de ascenso. Caída y derrota se harán sinónimos porque…serás tú/tu mierda/la que polinizará/las flores… (p. 41) en la interioridad del poema.

Fuera de él quedarán las ruinas ideológicas, antes, las condiciones del hombre en el mundo. A nuestro poeta le interesa más el sitial de este hombre que piensa, que se introduce en la vida del lector. Antes que al artificio literario su construcción, vuelvo a decirlo, decanta la sensación y los sentimientos del hombre. Siendo así, su yo se transfiere, se va desvaneciendo, recreándose la alteridad de lo real la cual se quiere representar mediante el lector. Con todo quiero pensar que, frente al resto de su obra, alcanza aquí su mayor nivel en este uso de la alteridad.

Sus otros libros son más personales (en tanto que no logra despersonalizar su yo), más amorosos aun. Y como todos sabemos este ejercicio de la despersonalización en el poema no es una tarea fácil en cuanto se requiere de técnica y madurez en la composición. Esa línea de la despersonalización y el cuerpo alcanza su fortaleza en Poemas para el nuevo… cuando el sarcasmo y la ironía se fundan en el poema. Tal vez se visualice su noción crítica ante la realidad porque se urden las ideas del poeta. Nos hace pensar en el lugar que ocupamos. La ironía será el elemento que, pasando por las sensaciones, se cuestiona al mundo (real) y se consolida otro orden que lo permite el lenguaje.

Como lector no cuido ese hecho, sino que me desboco, impulsado por aquella caída como parte de ese descenso al que pertenezco ni regresaré de su abstracción. Me conforto de ese estado onírico del poema a la vez que el tono lúdico de los poemas consolidan el diálogo poema-lector-autor. Y permiten el discurso de la ironía.

Perozo entre Ricardo Reis y Bukowski navegan entre dos épocas diferentes pero que le une a él un estilo. Estilo es lo más difícil para cualquier poeta, estilo y ritmo. Y para eso habrá que atracar en varios puertos hasta alcanzar su manera de navegar. A fin de cuentas el «mundo» está hecho de palabras y la poesía le susurra con sarcasmo al oído del poeta, con temple y cadencia. Así que lo conceptual de las ideas se suprime hasta que lo lúdico toma amplitud: humor, sarcasmo e ironía serán las incidencias con las que insistirá, siempre que consideremos las variantes. Me gustaría ver más de Poemas para el nuevo… más adelante, en tanto al estilo y la madurez de su voz allí expuesta. Me quedo entonces con la despersonalización del poeta.

Maracay, abril de 2019

Juan Martins (Maracay, Venezuela, 1960). Dramaturgo. Escritor. Director y crítico teatral. Editor. Destacado con varios premios y reconocimientos como dramaturgo en Venezuela, España y Francia. Su teatro ha sido traducido al francés y al portugués. Ha colaborado en revistas de Venezuela y de otros países (España, Cuba y Argentina). Se ha distinguido como crítico en diferentes festivales latinoamericanos de teatro. Conduce la revista de teoría y crítica teatral Teatralidad. Entre otras publicaciones, Él es Vila-Matas, no soy Bartleby y El delirio del sentido, desde una poética del dolor y otros ensayos son sus más recientes libros de ensayos publicados en «Ediciones Estival», Venezuela.

Visitas: 2